partie ix - synthèse   Chapitre LVIII - Autour de Rennes   Marie-Madeleine ou enfiler des perles   

Blanc

Notons quelques précisions de Jean Haudry sur les couleurs noir, blanc, rouge qui devinrent des notions alchimiques.

La religion cosmique et l’habitat circumpolaire

J’ai nommé ainsi (La religion cosmique des Indo-Européens, Paris/Milan : Archè, 1987) un ensemble de conceptions cosmologiques et religieuses centrées autour de la notion de « ciel du jour » : en indo-européen, où il n’existe pas de nom ancien du « ciel », un même vocable – tantôt masculin, tantôt féminin (cf. ci-dessous) - désigne soit le jour (latin dies), soit le soleil (hittite sius), soit à la fois le ciel et le jour (vieil-indien dyaus). Cette notion est divinisée (Jupiter, Zeus, Dyaus, Sius), et les dieux sont nommés « ceux du ciel du jour » : elle est au centre d’une religion qui peut donc être qualifiée de « cosmique ». D’autre part, elle implique l’existence d’une cosmologie particulièrement archaïque qui comporte également un « ciel de la nuit », l’« Ouranos étoilé » d’Homère. Le ciel de la nuit est le domaine des démons et des âmes des morts ; sa principale divinité est le dieu Lune, ennemi des démons et roi des morts, en tant que « premier mort ». La triade des couleurs suggère que le ciel blanc du jour et le ciel noir de la nuit étaient séparés par un ciel rouge, le ciel des deux crépuscules. Les principales divinités de ce ciel rouge sont l’Aurore « fille du Ciel du jour (masculin) » ou « Fille du Soleil (féminin) » et les Jumeaux divins « fils du Ciel du jour (masculin) », selon le formulaire traditionnel. Une part de leur mythologie consiste dans le retour de l’Aurore fugitive ou enlevée, et ramenée par ses deux frères. Les Jumeaux peuvent aussi être fils du Ciel du jour (masculin) et de sa fille l’Aurore, à la suite de l’inceste cosmique primordial. L’alternance annuelle du jour et de la nuit a été conçue comme la captivité dans un rocher ou une caverne de la déesse Ciel du jour / Soleil (féminin) et sa libération, d’où la notion de « ciel de pierre ». La mythologie de ces divinités exprime principalement le désir du retour de la belle saison, dite Aurore de l’année, ou Aurores de l’année, comme dans le nom allemand de la fête de Pâques, Ostern. Plus généralement, la correspondance observée entre les parties du jour de vingt-quatre heures et les trois saisons de l’année (le jour et l’été, la nuit et l’hiver, « les aurores » et le printemps), correspondance qui donne un sens à l’union de Zeus Ciel du jour et Héra Belle saison (anglais year, allemand Jahr « année »), indique une familiarité avec les réalités circumpolaires, également attestée par le groupe formulaire de notions traverser l’eau de la ténèbre hivernale. Le conte scandinave du géant maçon qui demandait poursalaire le Soleil, la Lune et la déesse Freyja, Aurore de l’année, qui a été comparé à la légende grecque de la première destruction de Troie, exprime la crainte d’une éternelle nuit hivernale sans soleil, sans lune, sans aurore. C’est probablement à cette période que remonte la double homologie établie entre la lumière, la vérité, le bien d’une part, les ténèbres, le mensonge, le mal de l’autre, la division du monde surnaturel en deux classes antagonistes de dieux diurnes et de démons nocturnes, ainsi que les récits et les rituels concernant le retour de la lumière ou la lenteur des Aurores ; par la suite, des puissances nocturnes ont été intégrées au panthéon, et l’on chante volontiers les bienfaits de la nuit. Cet ensemble de conceptions remonte à une période très ancienne de la communauté linguistique et ethnique, et à une culture épipaléolithique (mésolithique) ou paléolithique, où la vie était précaire et dépendait étroitement du cycle de saisons. Le cheval n’était pas encore domestiqué : les Jumeaux divins, qui seront ultérieurement associés au cheval (les Asvins indiens, les Dioscures cavaliers, Hengest et Horsa), le sont à l’élan, comme en témoigne le nom des Dioscures germaniques, les jumeaux Alces de la Germanie de Tacite. La société ne connaissait aucun groupe supérieur à la « bande » primitive : seule sa désignation est sûrement ancienne ; celles du lignage et de la tribu sont plus récentes. On supposera donc une société peu différenciée, donc peu concernée par le politique, sans autre stratification que celle des sexes et des classes d’âge. Les rites de passage de l’enfance à l’âge adulte des garçons ont laissé des traces à l’époque historique, notamment dans la cryptie lacédémonienne. C’est aussi à cette forme ancienne de la société que remontent les légendes de jumeaux (humains) expulsés en compagnie de leur mère et qui vont fonder une nouvelle communauté ou reviennent dans leur communauté d’origine pour y punir leur persécuteurs et s’emparer du pouvoir. Leur légende comporte souvent des traits similaires à ceux des contesmerveilleux, dont l’origine paléolithique a été démontrée. A cette période où ni l’élevage nil’agriculture n’étaient pratiqués se rattache l’idée que les enfants naissent par réincarnation de l’âme d’un ancêtre, sans que le lien soit établi avec la fécondation. Enfin, les vestiges de filiation matrilinéaire, comme le rôle privilégié de l’oncle maternel ou la transmission du pouvoir au gendre (la succession des rois du Latium), qui sont en contradiction avec le caractère exclusivement patrilinéaire de la filiation dans les époques historiques, ont chance de remonter à cette période, et de concorder avec le genre féminin de la divinité suprême, le Ciel du jour, qui sera remplacé par le « Ciel père », Jupiter, Zeus pater, etc.

Les groupes de notions

Il s’agit d’associations d’idées qui constituent le résumé d’une vision du monde, ou celui d’un discours et le schéma d’un type de comportement, à la façon des « devises ». Les trois fonctions (Georges Dumézil) : groupement de trois notions, souveraineté magique et religieuse, guerre, production et reproduction, qui n’ont pas d’expression fixée dans la langue, mais dont le groupement est attesté dans une foule de textes (histoire légendaire inventée à partir d’elles, apologues trifonctionnels, comme le jugement de Pâris), de structures (triades divines, panthéons ternaires) et d’institutions (les trois castes des Indo-Iraniens et des Celtes, les trois ordres de l’Occident médiéval). La pratique médicale se répartit entre les trois fonctions : les charmes relèvent de la première fonction, la chirurgie de la deuxième, les potions de la troisième. Avant de symboliser les trois fonctions, les trois couleurs, blanc, rouge et noir, ont eu leur signification propre, de nature cosmique. Pensée, parole, action : trois notions fréquemment associées dans l’Avesta, dans l’Inde classique, en Grèce, et dans plusieurs autres domaines ; l’expression de ces trois notions est en partie fixée, comme celle des formules. Cette triade est liée à la société héroïque.Le rôle de ces groupes de notions est analogue à celui du formulaire : elles servent à la fois àexprimer des préoccupations majeures (la hiérarchie des fonctions) et à fournir une trame narrative (les portraits de héros fondés sur la triade pensée, parole, action). Certains groupes de notions se présentent à l’occasion comme des formules : ainsi traverser l’eau de la ténèbre hivernale, dont les attestations consistent soit en récits fondés sur ces quatre notions (la traversée d’une étendue d’eau, la nuit, en hiver) soit en expressions à caractère formulaire (jeune-alsace.hautetfort.com - Jean Haudry, les peuples indo-européens d'Europe).

Hesperos et Phosphoros sont parfois appelés "serviteurs" d'Aphrodite. Pausanias fait d'Hesperos le gardien de nuit du temple de Vénus. Un médaillon en argent trouvé à Athènes, représente, selon Ursula Knigge, Aphrodite Pandemios dont le culte aurait été introduit dans la cité par Thésée, alors que celui d'Aphrodite Ourania l'aurait été par son père Egée, accompagné de Phosphoros et d'Hesperos porteur de flambeaux. Aphrodite Pandemios est généralement montée sur une chèvre. Elle préside, contrairement à l'Aphrodite Ourania, à l'amour centré plus sur le corps que sur l'âme selon la dichotomie définie par Platon dans son Symposium. La chlamyde d'un des accompagnateurs, qui ne porte pas de sandales ailées, n'est pas exclusif de la représentation d'Hermès. Hespéros en porte une en accompagnant Selene sur une base cylindrique portant peut-être une Diane Phosphoros (Wilhelm Fröhner, Notice de la sculpture antique du Musée impérial du Louvre, 1869, Hendrik Reinder Reinders, Wietske Prummel, Housing in New Halos: A Hellenistic Town in Thessaly, Greece, 2003, Rachel Rosenzweig, Worshipping Aphrodite: Art and Cult in Classical Athens, 2004).

Joannes Laurentius Lydus, qui vivait au VIème siècle après J.-C. dans l'empire byzantin, dit, dans De mensibus II, 11, que Phosphoros, comme Hesperos, est peut-être le fils d'Aphrodite (The Practice of Psychotherapy: Essays on the Psychology of Transference and Other Subjects, Volume 16 de The Collected Works of C. G. Jung).

Des auteurs allemands disent eux qu'Hesperus est soit le fils d'Orphalus et d'Aphrodite, soit d'Astraeus et d'Eos (l'Aurore). Selon Eratosthène, cité par Hygin, Hesperus est fils de Céphale et de l'Aurore.

Aphrodite est la mère de Phosphoros [...] et de son frère Hesperos. De la même façon, probablement par imitation de la déesse grecque, Venus est la mère de Lucifer et de Vesper, l’un et l’autre pouvant s’expliquer par le proto-indo-européen (*leuks-bher, « porteur de lumière » et *wesperos, « soir »). Enfin, les jumeaux divins de la mythologie lettone, fils du dieu du ciel Dievs, à savoir Usins (« Aurore ») et Martins (« Mars ») sont également associés au matin et au soir.

Si la planète Venus semble associée dès l’époque proto-indo-européenne à la déesse *Ausos, l’introduction de deux fils patronnant le matin et le soir, un dieu du matin et un dieu du soir, semblent résulter d’une influence extérieure, sumérienne ou sémitique. Ainsi, chez les Celtes, les Germains, les Slaves par exemple, mais aussi en Inde et en Lituanie, on ne retrouve pas de « fils de l’aurore » patronnant le matin et le soir. Ce n’est le cas concrètement qu’en Grèce et à Rome, cette dernière ayant été en outre considérablement influencée par son aînée en Méditerranée. En outre, les jumeaux divins ne sont pas non plus « fils de l’Aurore », mais fils du dieu du ciel (Zeus en Grèce, Dievas en Lituanie, Dyaus en Inde), rôle repris à Rome par le dieu de la guerre (Romulus et Rémus sont fils de Mars et non de Jupiter) (Thomas Ferrier, De la déesse de l’aurore, 2012).

Si l'Aphrodite grecque a deux jumeaux qui sont Vénus apparaissant soit au matin soit au soir, alors que dans le monde indo-européen occidental c'est le "Ciel père" qui les enfante, on peut donc penser qu'Aphrodite est la divinité féminine qui présidait au Ciel du jour dans une époque préhistorique. Ce Ciel du jour est associé à la couleur blanche aussi on retrouve Vénus, transposition romaine d'Aphrodite, liée à cette même couleur et à l'oeuvre au blanc. C'est Vénus qui donne la couronne d'étoiles à Ariane, couronne qui devient la Couronne Boréale, ou Château d'Argent d'Arianrhod. Ariane est abandonnée sur l'île de Naxos par Thésée.

En gallois, argan signifie " très brillant ", arian " argent ", et la constellation de la couronne boréale est appelée : " caer arianrod " ; le château de l'orbe d'argent. - Le grec argos (pour F-argos) tient aux mêmes racines : "Caer Arianrhod (The Fortress of Arianrhod) is a popular Welsh name for the Corona Borealis." (livres-mystiques.com - Excursions chez les Dioscures).

Dans ces purgatoires que les antiques mythes égéens situent par delà les vents du nord dans une région où jamais n'apparaît le soleil et qui se dissimulent dans un château sombre entouré d'une lueur argentée, dans la « corona borealis » la couronne du vent glacé du nord ? Apollonius de Rhodes, dans ses Argonautiques, les dit voués à la déesse Ariane (« la très sainte »), épouse de Dionysos et fille de l'ancienne déesse lunaire crétoise Pasiphaé (« celle qui luit pour tous »). (Andrea Winklbauer, Moderne auf der Flucht: österreichische KünstlerInnen in Frankreich 1938-1945, 2008).

Tintoret aimait les sujets mythologiques où il pouvait donner un libre essor à son imagination fougueuse et à sa fantaisie multiforme. Il y respire comme dans son atmosphère naturelle. Une des plus gracieuses compositions de ce genre, exécutée sur un des plafonds du palais ducal de Venise, représente Ariane couronnée par Vénus et adorée par Bacchus. La manière dont le Tintoret a conçu cette scène est pleine d’attraits par l’harmonie descouleurs et la vérité des mouvements. Au pied d’un rocher, au bord de la mer, Vénus, soutenue horizontalement dans l’air, et tournant le dos au spectateur, va poser sur la tête d’Ariane une couronne d'étoiles d’argent; Bacchus, à genoux, le front entouré d’une guirlande de pampres qui projettent leur ombre sur son jeune visage, symbolise l’abondance. (Lucien Davesiès, Tintoret, Paul Véronèse et leur école, Revue universelle des arts, Volume 15, 1862).

Le Tintoret, Bacchus und Ariadne, 1578, Salla dell' Anticollegio des Dogenpalastes in Venedig - fr.123rf.com

Ovide, quant à lui, dit que cette coruonne était d'or.

Mais, "au XVIIIème siècle commence la mauvaise réputation d'Ovide. À vrai dire, cette mauvaise réputation, il la traîne depuis que Quintilien a formulé des remarques sur son œuvre. Bien sûr, tout le monde connaît Ovide, tout le monde le lit, mais les réticences surgissent dès qu'on en parle. Réticences morales liées à son libertinage, résistance esthétique liée à sa « facilité », c'est-à-dire à son invention, à son imagination, à son humour et à son détachement. Si Rollin, dans son Traité des études (1728), affirme : « on a coutume de commencer par Ovide et on a bien raison. Ce poète est fort propre à inspirer du goût pour la poésie, à donner de la facilité, de l'invention, de l'abondance », c'est pour lui reprocher tout aussitôt « une absence d'exactitude, de justesse, de goût qu'on trouve chez Virgile » et « une confusion dans les narrations »." (www.persee.fr - Jacques Cormier, La survie littéraire d'Ovide. In : Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 2006, n° 58).

Au dôme de Lucques - XIIe siècle - une inscription en latin explique que nul n'a pu sortir de ce dédale «sauf Thésée aidé gracieusement par le fil d'Ariane» («ni Theseus gratis Ariadne (sic) stamine jutus»). Pour les chrétiens, le fil d'Ariane devient l'amour, la grâce divine qui conduit à la Jérusalem céleste. Le labyrinthe reste ce qu'il était déjà : un symbole du monde (Hana Jehova, Anthologie de la poésie baroque tchèque, 1981).

À partir de cette époque, l'appropriation chrétienne du labyrinthe se fait encore plus explicite. Au centre, Thésée est maintenant remplacé par le Christ, Ariane par la Vierge, le Minotaure par le péché. La traduction du mythe est même clairement revendiquée. Ainsi, un manuscrit d'alors, découvert à Munich, présente-t-il Thésée comme une préfiguration du Christ parce que, comme lui, « il détruit la mort et libère la vie » (Jacques Attali, Chemins de sagesse: Traité du labyrinthe, 1996).

Ariane est abandonnée comme Marie-Madeleine l'est par la disparition de Jésus. Si Ariane retrouve un état matrimonial avec Bacchus-Dyonisos dans lequel elle est couronnée d'étoiles d'argent par Vénus, qui joue le rôle de Dyonisos pour Marie ? Elle est le premier témoin de la résurrection et Jésus ne lui montre que peu d'affection : "Noli me tangere".

Pour Ariane, son amante dans Belle du Seigneur, il se transformera en Messie Errant, souffrant pour elle et par elle. Leur amour se métamorphosera lui aussi en amour évangélique, Ariane prendra les traits de Marie-Madeleine, Solal ceux du Seigneur qu'elle attend, qu'elle sert et auquel elle se donne corps et âme (Bluma Finkelstein, L'écrivain juif et les Évangiles, 1991).

Le calendrier de Ptolémée (Petav. Uranol., t. 3, p. 5i) fixe au dix-sept de juillet le coucher du matin de la brillante de la couronne. Lucida Boreœ coronœ occidit mane. Nous fixons la fête de Sainte-Marguerite au 20 juillet (Petav. p. 37). Geminus fixe aussi vers le même temps le coucher de la couronne, dont la plus belle étoile s'appelle Gemma, Margarita, seu lucida coronœ (Charles-François Dupuis, Auguis, Origine de tous les cultes ou religion universelle, Tome 7, 1835).

La Bohème est du nombre des pays où la Sainte-Marguerite se célèbre encore le 13 juillet, tandis que le martyrologe romain la place au 20 de ce mois.

Voici, le 20 juillet, la fête de sainte Marguerite dont le nom fut donné à la constellation d'Ariane, la brillante couronne boréale qui disparaît du ciel vers cette époque. La sainte est invoquée comme la céleste gemme, l'étoile lumineuse de la chasteté. Elle protège la jeune fille qui s'adresse à elle au moment du danger. Elle protège la jeune fille qui s'adresse à elle en un moment où la séduction met en danger le plus précieux trésor qu'une femme puisse posséder. Elle éloigne des champs les tourmentes qui détruisent les récoltes. Elle bénit le travail de la fileuse qui implore son assistance tant qu'elle reste dans la voie de l'honneur. Elle indique aux malheureux les richesses cachées sous terre et soulage les mères. Avant tout, Marguerite est la compatissante patronne des femmes à l'heure périlleuse de l'accouchement. La légende dit qu'au moment où elle devait être décapitée, elle demanda au bourreau le temps de faire une oraison, qu'elle pria alors pour elle et ses persécuteurs, ajoutant que toute femme en couche qui l'invoquerait enfanterait sans danger. A quoi une voix du ciel répondit : Tes prières seront exaucées. Le motif pour lequel le martyrologe romain réformé a placé la fète de Sainte-Marguerite au 20 juillet, est que la congrégation des rites, chargée par le pape Urbain VIII de la révision de ce martyrologe, a adopté l'opinion des auteurs qui indiquent le 13 des calendes d'août comme jour du martyre de la sainte, et non les données de la-tradition, qui en fixe la date au 3 des ides de juillet. L'année de la mort de la sainte reste assez incertaine; pour les uns, c'est l'an 275, pour les autres, l'an 361 (Revue d'histoire et d'archéologie, 1862).

A la suite du lever du Bootes & de la Vierge, vient la Couronne d'Ariadne ou la Couronne Boréale. Elle se lève alors le soir & se couche le matin, peu de jour après. A la suite de l'aventure d'Icare et d'Erigone, viennent dans Nonnus les amours de Bacchus et d'Ariadne (liv 6, ves. 272). bacchus, dit le poète, passe ensuite à Naxe, où il trouve Ariadbe endormie. bacchus entend ses plaintes et en devient amoureux, lui offre sa main & lui promet de la placer dans les cieux (vers. 451). Après cet hyménée, bacchus veut l'emmener avec lui à Argos ; mais les Argiens et Persée à leur tête refusent de l'y recevoir. Armé de son arpè & de la tête de Méduse, ce héros combat Bacchus & pétrifie Ariadne. Bacchus se récopncilie avec Persée, & se réunit à lui par les conseil de Mercure. Toute cette allégorie roule sur les aspects du soir & du matin de la couronne d'Ariadne. La circonstance d'Ariadne endormie désigne son aspect du soir ; son réveil & son voyage à Argos, son coucher du matin. Le nom de Naxos, allusion à Nyx ou la nuit, qui contraste avec Argos ou blanc, l'indique assez. D'ailleurs l'apparition de Persée en est une nouvelle preuve, puisqu'alors Persée se lève le matin avec le soleil, & son ascension sur l'horizon fait disparaître au couchant la Couronne derrière les montagnes : cette pétrification est la même que celle d'Atlas ou du Bootes (François-Florentin Brunet, Parallèle des religions, 1792).

Argos, blanc, comme la couleur du Ciel du jour qui apparaît au matin lorsque se couche la Couronne Boréale vers le 15 juillet. Ariadne est pétrifiée à partir de cette date, disparaît du ciel jusqu'à sa réapparition en automne. Le 22 juillet, fête de Marie-Madeleine, correspond à cette disparition de la Couronne Boréale, à la pétrification d'Ariane.

La perle de ses larmes

Ses larmes autrefois étaient ses perles et ses joyaux pour attirer des amants; et maintenant ce sont des perles et des joyaux pour charmer les yeux de Dieu et ravir la cour céleste. Pleurez, Madeleine, versez toutes vos larmes comme vous versez tout votre parfum. Bénies soient les larmes que Jésus essuie de sa douce et bénigne main! Et bénis soient les yeux qui en sont la source! Oh! si l'on savait combien les larmes de repentir sont agréables a Dieu et délectables aux anges ! Elles ont une odeur de vie, un arome de grâce, une saveur d'indulgence et de réconciliation, une suavité de conscience guérie, un goût d'innocence réparée, [St. Bern. S. xxx in cant. el alii.) (Benoît Valuy, Ste Marie-Madeleine et les autres amis du sauveur, apôtres de Provence: histoire ascétique, 1867).

Que la larme soit perle demeure certes dans la logique d'une rêverie funèbre, puisque la perle est souvent considérée comme un symbole lunaire, en relation, par conséquent, avec l'eau et la femme — l'eau de la femme. La larme est une perle, car, comme elle, elle a été conçue en un étroit lieu clos ; « l'intérieur de nos cœurs » est semblable à l'intérieur d'une coquille, et la profondeur de la terre à la profondeur de la mer. Surtout, la perle substitue, à la forme liquide et fluide de la larme, une forme pétrifiée, incapable de mouvement, à jamais immobilisée. La perle est alors la forme « éternelle » de la larme, elle en est le « monument ». Par la larme devenue perle nous touchons à l'irréfragable noyau de cet univers jusqu'alors liquide, soumis à un mouvement perpétuel. Les eaux, héraclitéennes, sentiment de l'irrémédiable, nous emportaient continûment vers l'irrémédiable. Avec la perle, un arrêt semble se produire, car la perle « demeure ». Cet arrêt est-il piège définitif ou bien halte provisoire sur le chemin d'angoisse et de douleur ? (Benoît Conort, Paysage du seuil, Sentiment paysage, Volume 36 de Le Nouveau Recueil, 1995).

Ce sont les larmes d'Ariane qui séduisent Bacchus.

Au début de l'« œuvre au blanc » l'alchimie place le processus dit de coagulation (Antoine Faivre, Accès de l'ésotérisme occidental, Volume 1, 1996).

Et c'est le peuple assistant au supplice de Marguerite d'Antioche (Margarita : la perle) qui elle ne sentait rien qui pleura de chaudes larmes.

En alchimie, l'argent désigne l'œuvre au blanc. « Petit œuvre » "pierre au blanc" ou « l'Œuvre au blanc », qui permet de fabriquer la pierre blanche transmutant les métaux vils en argent; et « l'Œuvre au rouge », qui produit la pierre rouge transmutant le mercure en or.

Comment Marie-Madeleine serait-elle pétrifiée ? Ses larmes, certes, le seraient en perles qui se comptent par neuf dans la couronne comtale héraldique comme dans la couronne d'Ariane.

C'est l'histoire. Celle de Méduse, et de Persée. Le héros grec s'était fabriqué un bouclier d'airain en le polissant jusqu'à ce qu'il réfléchisse comme un véritable miroir, et avait réussi à échapper au pouvoir pétrifiant de la Gorgone en ne la regardant qu'à travers son reflet -- la puissance monstrueuse de pétrification étant annulée, ou déviée, par la puissance catoptrique elle-même : où le mythe indique la supériorité de la puissance de réflexion sur celle du regard... Louis Marin a subtilement surdéterminé la subtilité du mythe, par un tour quelque peu retors, retorsion imaginante où Gorgô se pétrifie elle-même en se regardant au miroir... Dans les deux versions, évidence commune, le (bouclier-)miroir est une arme, un instrument de meurtre autant que l'épée effilée -- et si le regard tuait chez les Précieuses le reflet apparemment également. Un des rares objets catoptriques chez Caravage apparaît précisément en 1598, même année que Méduse, dans le tableau intitulé Marthe et Marie-Madeleine -- et il s'agit exactement d'un miroir convexe encadré semblable à celui du Parmesan, tellement exactement même que l'on peut se demander à bon droit s'il ne s'agit pas d'une citation, ou d'un clin d'œil... [...] Clin d'œil aussi parce qu'au miroir sur la surface du tableau répondent étrangement les deux yeux de Marie-Madeleine, exorbités, noirs comme la surface du miroir bombé, yeux asymétriques comme la dissymétrie assurée du reflet, ontologiquement même, superbe jeu triplice et duel à la fois -- il ne peut s'agir que d'une citation et peut-être d'un hommage.

Méduse serait alors la seconde face de l'hommage. La composition en est excessivement simple, comme à nouveau l'autoportrait au miroir convexe, mais ici beaucoup plus abstraite. [...] Mais l'hommage et le paradoxe s'allient plus encore qu'il n'y paraît : ce tableau est en fait un autoportrait.

De ces trois œuvres, c'est en la tête de la Gorgone que le Caravage à choisi de s'identifier -- bien que les yeux, et le regard, de cette Méduse soient extrêmement proches de ceux de Marie-Madeleine, jusque dans leur dé-tournement. [...]

Le thème de Marthe et Marie-Madeleine, à l'époque du Caravage, est celui de la pénitence, mais aussi de la conversion : le miroir est ainsi un des éléments de la vanité (qui ne se peut racheter que par pénitence), comme il peut être le lieu où la lumière divine arrive au yeux du croyant, ou encore la métaphore de l'acte de ressemblance du chrétien à l'image de Dieu (acte de la conversio). Quant au mythe de Méduse, s'il est image de la puissance (de la ruse) du regard contre celui de son pouvoir de fascination, il est aussi image de la castration et à la fois image apotropaïque contre l'insupportabilité de son image et de celle du sexe féminin, spécialement du sexe de la mère.

Méduse, c'est comme un acte de pénitence (d'où la composition particulière de Marthe et Marie-Madeleine)... Nous avons suivi l'histoire, et considéré le tondo à nouveau comme simulacre : comme s'il était le véritable bouclier apotropaïque. Mais, et alors les références au Parmesan se comprendraient mieux, si nous le considérions comme un miroir ?... Un miroir où le reflet de l'artiste paraît, tel qu'il se voit, tel qu'il s'y voit ou voudrait s'y voir. Un reflet de toute manière produit toujours une image autre (ne serait-ce que par l'inversion de latéralité, dont nous avons déjà parlé). Le Caravage se projetant sur l'image de la mère, pour précisément tenter d'y échapper (Bruno Eble, Le miroir et l'empreinte : Spéculations sur la spécularité, 2011).

"Aux yeux des mythographes, la Méduse incarne le vice, voire le mal. Chez Natale Conti, la pétrification constitue un moyen de punir le désir que la chevelure sensuelle de cette belle femme éveillait chez les hommes. Esclaves de la volupté et du désir charnel, ces hommes se détournaient de Dieu et devenaient mutiles... C'est ainsi qu'ils étaient transformés en pierre :

Comme ainsi soit que Méduse eust la réputation d'estre la plus belle femme de son temps, qui nous empêchera de dire que par elle les anciens ont entendu la volupté et désir des actes veneriens ? Car leur force est telle qu'ils nous font mettre en oubli le service de Dieu, la piété, l'humanité, tout office, devoir et profit pour les assouvir, si nous nous laissons asservir à leur appetits. Puis donc que ce faisans les hommes deviennent inutiles à toutes autres choses, c'est à bon tiltres qu'ont dit qu'elle les transformoit en rochers. » (Natalis Comitis Mythologicae, livre VII, XI traduit par J. de Montlyard, Mythologie (Lyon : Paul Frelon, 1607))" (Armelle Sabatier, Les statues de Méduse dans quelques poèmes élisabéthains, Mythe Et Litterature Shakespeare, Volume 13 de Anglophonia).

« Son vice maintenant ne faisait pas de doute pour moi. La lumière du soleil qui allait se lever, en modifiant les choses autour de moi, me fit prendre à nouveau, comme en me déplaçant un instant par rapport à elle, conscience plus cruelle encore de ma souffrance. Je n'avais jamais vu commencer matinée si belle ni si douloureuse. En pensant à tous les paysages indifférents qui allaient s'illuminer et qui, la veille encore, ne m'eussent rempli que du désir de les visiter, je ne pus retenir un sanglot quand, dans un geste d'offertoire mécaniquement accompli et qui me parut symboliser le sanglant sacrifice que j'allais avoir à faire de toute joie chaque matin, jusqu'à la fin de ma vie, renouvellement solennellement à chaque aurore de mon chagrin quotidien et du sang de ma plaie, l'œuf d'or du soleil, comme propulsé par la rupture d'équilibre qu'amènerait au moment de coagulation un changement de densité, barbelé de flammes comme dans les tableaux, creva d'un bond le rideau derrière lequel on le sentait depuis un moment frémissant et prêt à entrer en scène et à s'élancer, et dont il effaça des flots de lumière la pourpre mystérieure et figée » (S. G., II, 1128) (Albert Mingelgrün, Thèmes et structures bibliques dans l'œuvre de Marcel Proust: étude stylistique de quelques interférences, 1978).

Marie-Madeleine aurait pu dire ces mots :"MON vice...", tant est que Proust est aussi Albertine comme le pense Jacques Dubois dans Pour Albertine. Proust et le lien social (Gérard Mauger, Jacques Dubois, Pour Albertine..., Lire les sciences sociales, Volume 4, 2004).

Tout est alors lourd et pesant : "coagulation", "figé", "densité" alors que le Ciel du matin (blanc) fait irruption.

La lourdeur du cœur est vécue et représentée comme une douleur qui se propage. si elle n'est pas arrêtée (adressée afin d'être allégée) elle va envahir le corps entier, le paralyser. L'immobilité du corps souffrant est imaginée comme un rigor mortis, c'est-à-dire une raideur mortuaire, connue par le vivant. La pétrification fait du souffrant un mort-vivant, loin des images macabres, c'est-à-dire sans les vers, sans les os, sans même évoquer le sang, mais elle désigne une sensation où la souffrance de l'âme devient réalité du corps (Gro Bjornerud Mo, Une lecture de François Malherbe, Corps sanglants, souffrants et macabres : La représentation de la violence faite au corps en Europe, XVIe-XVIIe siècles, 2010).

Les perles régulières, plus ou moins parfaitement rondes, sont des gouttes de la matière, calcigène, qui se sont condensées dans les vaisseaux eux-mêmes, et qui, par conséquent, bouchent le canal, et ne peuvent plus parvenir à leur destination, qui est d'étendre et d'épaissir le têt de la coquille. La production de la perle est donc une maladie de l'animal, consistant dans une sécrétion plus fréquente du suc calcigène, ou dans une foiblesse des vaisseaux, qui, au lieu de transporter ce suc plus loin, le font coaguler. Cette coagulation forme une petite boule nacrée que nous appelons perle, et qui, grandissant tous les jours, cause enfin la mort de l'animal habitant de la coquille (Gotthelf Fischer von Waldheim, Essai sur la Pellegrina, ou, La perle incomparable des frères Zozima, 1818).

Ariane et donc Marie-Madeleine est couronnée avant que d'être pétrifiée de chagrin. Ariane est couronnée par Vénus, déesse de l'amour, après son abandon par Thésée et sa rencontre avec Bacchus. Marie-Madeleine est abandonnée deux fois par Jésus, à sa mort et à sa résurrection ("Noli me tangere") dans ses espoirs "charnels" et la pénitente n'en finit pas d'en faire son deuil (30 ans).

Certes il est assez piquant de voir Ariane, qui cherchait à faire de Thésée après son «combat» dans le Labyrinthe une sorte de Christ, rencontrer Bacchus (Dieu), qui lui offre ce qu'elle n'a pu trouver en Thésée, tandis qu'elle se fait réticente ; mais cette sorte de syncrétisme suggère combien sont proches des périodes séparées par des siècles (Rémy Poignault, L'antiquité dans l'œuvre de Marguerite Yourcenar, Latomus, revue d'études latines, 1995).

Si Thésée est le Dieu incarné, Bacchus est le Dieu désincarné, non incarné, dieu absent, qui accorde son amour tout spirituel à Ariane. C'est aussi le cas de Marie-Madeleine, mais les 30 ans passés dans la grotte de la Sainte-Beaume sont-ils encore pénitence ? La perle de ses larmes (coagulées ou pétrifées) est de grand prix.

Le miroir est Jésus, qui est la norme morale absolu, et qui renvoie, à Marie-Madeleine, conscientisée sa "véritable" image.

Zozime, dans son ouvrage alchimique conservé en langue syriaque Peri aretes, note : “Le miroir représente l'esprit divin; lorsque l'âme y regarde, elle voit les hontes qui sont en elle et elle les rejette (...); purifiée elle imite et prend pour modèle l'Esprit-Saint; elle devient elle-même esprit; elle possède le calme (apatheia) et se reporte sans cesse à cet état supérieur, où l'on connaît (...). Alors devenue sans ombre, elle se débarasse de ses liens propres et de ceux qui lui sont communs avec son corps, et elle s'élève vers l'Omnipotent. (...) Ce miroir spirituel n'est autre que l'esprit divin et primordial, (...) le principe des principes, le Fils de Dieu, le Verbe, dont les pensées et les sentiments procèdent de l'Esprit-Saint. (...) Lorsqu'un homme y regarde et s'y voit, il détourne sa face de tout ce qui est appelé démons et, s'attachant à l'Esprit-Saint, il devient un homme parfait” (Peri aretes XII) (Daniël De Smet, Meryem Sebti, Godefroid De Callatäy, Miroir et Savoir, Volume 38 de Ancient and Medieval Philosophy - Series 1, 2008).

le Christ est aussi la perle comme en témoigne le Physiologus, bestiaire chrétien de l'Antiquité :

"Quand les pêcheurs vont à la recherche de la perle, ils la trouventavec l'aide de l'agate. En effet, ils attachent l'agate à une cordelette solide et la font descendredans la mer : alors l'agate va où se trouve la perle, elle s'y arrête et ne bouge plus. Les plongeurs déterminent tout de suite l'endroit où se trouve l'agate et, se laissant guider par le fil, ils trouvent la perle. Mais comment la perle s'engendre-t-elle ? Ecoute : dans la mer existe une coquille que l'on appelle l'huître ; elle sort de la mer à la première heure du matin, et la coquille ouvre la bouche, absorbe la rosée céleste et le rayonnement du soleil, de la lune et des étoiles ; et avec la lumière des astres supérieurs, elle produit la perle (...). L'agate est une figure de Jean : c'est lui en effet qui a montré la perle spirituelle en disant : "Voici l'agneau de Dieu qui efface les péchés du monde." La mer représente le monde et les plongeurs les prophètes (...). Le soleil, la lune, les étoiles et la rosée représentent le Saint-Esprit (...) et la perle notre Sauveur Jésus-Christ (...).

C'est à travers l'image de la perle que se dessine le parcours idéal d'une âme sainte, vouée à une totale imitation du Christ. Les épisodes narratifs ne semblent que des variations sur un même thème, la déclinaison du paradigme : Margarita, la perle, l'âme, le Christ (hal.archives-ouvertes.fr - Jean-Pierre Albert, La légende de sainte Marguerite : un mythe maïeutique ? 1988).

Les historiens des religions connaissent bien la richesse du symbolisme de la perle, tel qu'il s'exprime en particulier dans les écrits gnostiques : songeons à l'Hymne de la perle des Actes de Thomas.

L'Hymne de la Perle est le plus ancien texte en syriaque et le seul texte païen qui nous soit parvenu en cette langue, transmis dans les Actes de Thomas. Ce texte gnostique, provenant probablement d'un milieu parthe et qui date sous sa forme originale du IIe siècle après J.-Chr. au plus tard, décrit la quête mystique d'une perle par un jeune prince persan, geste au bout de laquelle il deviendra apte à hériter le trône royal de son père. Au terme de son voyage, il revêtira en outre la robe splendide de son investiture. Ce vêtement, qui est amplement décrit, a une valeur symbolique presqu'aussi importante que la perle, comparable au "pneumatikon enduma" des mystiques, puisqu'il lui permet de retrouver son identité.

Dans l'interprétation chrétienne le miroir s'identifie avec l'Esprit, l'homme étant image, "eikon", de Dieu. Ce n'est plus le miroir de l'âme qui est l'élément médiateur, mais l'Esprit. L'âme ne parvient pas à se parfaire par ses propres moyens : elle a besoin de l'Esprit de Dieu. La pureté ne vient pas de l'âme, elle n'en est point un aspect intrinsèque qui n'attend qu'à être libéré de ses liens corporels; la pureté a une origine divine: l'homme doit se conformer au Fils de l'Homme, l'"anthropos" céleste parfait qui n'est autre que la manifestation de l'Esprit. La pureté devient dès lors une grâce : la transformation de l'âme est opérée par le fait de la présence de l'Esprit. Devenue déiforme à son tour, l'âme "n'aura qu'à se regarder pour voir Dieu briller en elle comme dans un miroir", où les images et les formes de la vertu venant de Dieu s'expriment dans la pureté de l'âme (Daniël De Smet, Meryem Sebti, Godefroid De Callatäy, Miroir et Savoir, Volume 38 de Ancient and Medieval Philosophy - Series 1, 2008).

La perle issue de la concrétion des larmes, est le symbole de l'identification au Christ, qui comme miroir, après avoir renvoyé l'image de Marie-Madeleine en état de péché, réfléchit sa propre image par conversion de la sainte.

L'oeuvre au blanc et l'oeuvre au rouge

Le personnage de Lauren dans La Maison de rendez-vous (1965) d'Alain Robbe-Grillet joue le rôle d'une Marie-Madeleine dans une métaphore alchimique.

En effet, «en affirm[ant] en chaque occasion son état de prostituée» (MRV, 84), Lauren s'identifie non seulement au mercure alchimique, c'est-à-dire à la matière première qui, «[à] la fois vile et précieuse, abjecte et recherchée, [...] est la prostituée de l'Œuvre», mais, grâce à «l'argent» qu'elle reçoit comme prix de ses «services», elle régénère sa blancheur, évitant ainsi d'être dominée par l'or (Christian Milat, Robbe-Grillet, romancier alchimiste, Volume 15 de Voix savantes, 2001).

Dans l'alchimie arabe un des chaînons les plus directs entre l'alchimie grecque et l'alchimie arabe est le Livre de Craies déjà reconnu comme tel par Marcelin Berthelot, et dont Ruska a établi le prototype grec. On y raconte le rêve de l'adepte : il se trouve devant l'idole de Vénus, couverte de bijoux, couronnée d'un diadème de perles blanches et tenant dans sa main un vase de l'orifice duquel s'échappe de l'argent liquide. C'est donc le symbole de l'Œuvre au blanc.

Le culte de Vénus, Aphrodite, Astarté ou Ashéra remonte bien au-delà de l'ère chrétienne et Salomon ne construisit-il pas un temple à la déesse à Jérusalem ? Parlant de l'Aphrodite d'Eryx, Dumézil écrit : « l'Aphrodite d'Eryx appelée plus que d'autres Aphrodites à étoffer, à orienter le concept romain de Vénus, était une déesse complexe, composite même, où des éléments sémitiques se mêlaient aux représentations grecques et où dominait l'aspect plaisir et fécondité. Des prostituées sacrées la servaient et les épis de blé, les colombes qu'on voit figurés sur des monnaies la rattachaient aux déesses orientales, de Chypre ou de plus loin ».

La tradition originelle de Marie-Madeleine, l'amante aux longs cheveux, la Veuve tourterelle, se mêlerait donc à la tradition universelle, orientale, sémitique et grecque, de la Déesse de l'amour, servie par des prostituées sacrées et qui porte des épis de blé (il ne faut pas s'en étonner : c'est la dialectique de la Vierge et de Vénus : le signe zodiacal de la Vierge est représenté par une jeune fille qui porte des épis de blé : à 180 degrés se trouve le signe des Poissons dont la maîtresse astrologique est Vénus). Les épis de blé parlent de mort et de résurrection (si le grain ne meurt...) et le vase de Marie serait d'une certaine façon l'homologue des épis de blé de Vénus.

D'une certaine façon seulement, car le parfum ne parle pas de mort et de résurrection ; le parfum au fond du vase, c'est, dans le Cantique des Cantiques, le parfum de l'époux, c'est l'odeur de Dieu. Basilide disait que la Création est semblable à un vase qui a contenu un parfum d'un grand prix. Quand Dieu s'est retiré de la Création, il n'est resté que l'odeur. Cette idée de l'odeur de Dieu est d'ailleurs un trait du judéo-christianisme de Syrie. On lit dans les Odes de Salomon : « mes narines se sont réjouies de la bonne odeur de Dieu ».

Comme la rosée, comme la lumière de la lampe des Maries catalanes, le parfum appartient aux deux ordres, terrestre et céleste. Marie ne porte pas l'Enfant, elle n'est pas Mère ; mais elle garde la flamme de la Lumière venue en ce monde (et que les Ténèbres n'ont pas reçue). Le parfum n'est pas celui de la Femme, c'est celui de Dieu mais c'est elle qui le porte, et on peut penser que ses longs cheveux qui ont essuyé les pieds de Jésus en sont tout imprégnés : elle serait alors le Témoin du Royaume de Dieu réalisé sur cette terre, présent, et que personne ne voit. Marie, elle, voit, et entend : «Je suis une lampe pour toi qui me vois » chante le Christ dans hymne des Actes apocryphes de Jean, bien connu des priscilliens d'Espagne.

Le parallélisme de la Vénus porteuse de coupe ou de parfum de l'alchimie et Marie-Madeleine serait en dernière analyse le parallélisme entre deux expressions de la même intuition mystique : c'est le principe féminin qui est la source de toute énergie créatrice : Dieu est Femme. Le parfum ou la rosée, ou la lampe à huile, représente le pouvoir divin de création dans les mains de la compagne du Dieu : sans elle Dieu est mort, et le reste, il n'y a pas de résurrection, et le message divin reste inconnu ; il en est de même si le croyant n'atteint pas à la « Marie-Madeleine de son être ». Conceptions venues du fond des âges, puisque Alain Daniélou dit qu'elles sont antérieures à l'arrivée des indo-européens en Inde, mais tout de même répandues au début de notre ère dans tout le monde indoeuropéen... A moins que ce soit un archétype de l'esprit humain, au sens jungien...

Marc dit que le Royaume de Dieu est comme quelqu'un qui aurait jeté en terre une semence, et qu'il dorme, ou qu'il se lève, il ne sait comment ; la nuit, le jour, la semence germe et pousse et « c'est la terre toute seule qui produit d'abord la tige ensuite l'épi, ensuite le froment... » (V, 26-28). De même dans le logion 9 de l'Évangile apocryphe de Thomas, c'est la terre qui produit le fruit et non la semence et donne cent mesures pour une. La parole de Dieu ne fructifie pas ; elle est inopérante sans le pouvoir créateur de la Femme qui la perçoit. Les musulmans quant à eux accolent l'épithète Fatir, Créateur, au nom de Fatima, la fille du prophète. Mais si l'on additionne les lettres du nom de Fatir, F + A + T + R = 80 + 1 + 9 + 200 = 290, qui est aussi le nombre de Maryam M + R + Y + M = 40 + 200 + 10 + 40 = 290.

Il n'est dès lors pas indifférent que, sur les fresques catalanes, Marie-Madeleine soit simplement appelée Marie. Enfin, et ce n'est pas la moindre rencontre, Fâtima est le parfum du Paradis. Elle est née du fruit même que l'Ange fit goûter au Prophète lors de son ascension céleste.

Voici maintenant la suite du rêve du Livre de Cratès qui nous instruit sur l'Œuvre au rouge. Le rêveur se trouve percé de flèches que lui lancent les archers du cortège de Vénus mécontents des indiscrétions de l'adepte. Il s'évanouit. Lorsqu'il reprend ses sens il est enveloppé d'un parfum merveilleux et une femme d'une resplendissante beauté se tient près de lui. Elle ressemble trait pour trait à l'idole du premier rêve. Afin de l'instruire de la provenance du parfum, elle détache de sa ceinture d'or deux pierres, l'une blanche et l'autre rouge, en disant : « Prends cette ceinture et arrose-la de la liqueur jusqu'à ce qu'elle vive et change de nature ; alors il en sortira le parfum que tu viens de sentir. »

Dans le langage très particulier des alchimistes (et des songes) on a reconnu le but ultime de l'alchimie, l'Œuvre au rouge, qui est symbolisée par le parfum. C'est Vénus qui porte la coupe de mercure blanc, c'est elle aussi, mais vivante cette fois, qui s'environne de parfum. Là aussi le parallélisme structurel s'impose. Marie-Madeleine c'est la Femme aux cheveux dénoués qui aime le Christ, et les gnostiques d'Epiphane ne s'embarrassaient pas de circonlocutions pour nous dire que cet amour était total et pas seulement spirituel. Les cheveux longs sont d'ailleurs l'attribut de la déesse Vénus. A Byblos, où l'on pratiquait la prostitution sacrée, Lucien rapporte que les femmes pouvaient se racheter de ce service au temple en sacrifiant leur chevelure (Paulette Duval, Parallèlisme entre un archétype féminin dans l'alchimie grecque et arabe et la figure de Marie-Madeleine, Marie Madeleine dans la mystique, les arts et les lettres: Actes du Colloque International, Avignon, 20-21-21 juillet 1988).

Marie-Madeleine et Marguerite

Un problème se pose par ailleurs quant à l'identité de la sainte, toujours appelée Marine ou Marguerite. Outre notre sainte, Marguerite d'Antioche,deux personnages portant ces noms apparaissent dans la Légende dorée (I, 397 ; II, 268), et encore une Pélagie, dont le nom est l'équivalent grec de Marine.

Si l'on fait la part des imitations ou des doublets, par ex., la passion de sainte Reine, elle aussi "accoucheuse", simple copie de celle de Marguerite (Vie des saints..., X, p.150), il reste que le destin des saintes Barbara, Catherine et Dorothée ressemble fortement à celui de notre sainte. A. Boureau pose très justement le problème en termes de combinatoire. Il faudrait parailleurs s'interroger sur le sens et la fonction de l'image de la vierge martyre, et son extraordinaire valorisation : cf. les "quattuor virgines capitales" en Allemagne, unissant Marguerite aux trois saintes citées plus haut (L. Réau, op. cit., III, 2, pp. 878). Si ces personnages apparaissent comme les intercesseurs par excellence, n'est-ce pas, outre l'attraction de la figure de la Vierge Marie, parce qu'en elles s'accomplit le plus parfaitement le passage des valeurs terrestres à celles de la foi, d'abord posées dans un éloignement presque maximum (elles sont belles, nobles et femmes) ? On pourrait ainsi sans paradoxe rapprocher leur cas de celui des prostituées repenties (Pélagie, Marie l'Egyptienne, Marie-Madeleine) également très honorées au Moyen Age. Par ailleurs, l'image de la beauté qui se sacrifie évoque dans tous les cas le drame de la perle, Marguerite ne faisant que cristalliser sur son nom un symbolisme qui vaut, en quelque façon, pour toutes les vierges martyres (hal.archives-ouvertes.fr - Jean-Pierre Albert, La légende de sainte Marguerite : un mythe maïeutique ? 1988).

Ainsi vierges et pécheresses se rejoignent dans la foi trouvée.