Partie V - Arts et Lettres   Chapitre XLII - Section Art vivant      

On trouve des marionnettes un peu partout en France. Elles étaient utilisées lors des fêtes religieuses, se perpétuant jusqu’à la fin du XVIème siècle. A Paris, les foires en accueillaient les spectacles et on connaît une dynastie de manipulateurs du XVIIIè siècle : les Brioché. Le personnage de Polichinelle, issu du Pulcinella de la Commedia dell’Arte introduite par Catherine de Medicis, se maintiendra jusqu’au XXème siècle cédant la place petit à petit à Guignol créé à Lyon par Laurent Mourguet vers 1808. A Amiens le personnage de Lafleur anime le théâtre de cabotans, à Besançon, on voit jouer le vigneron Barbizier et à Lille on trouve Jacques. Le festival de Charleville-Mézières donne droit de citer aux marionnettes du monde entier.

Les nabis s’intéressèrent à toutes formes d’art, créant des timbres, des cartes à jouer, des papiers peints, des affiches, des illustrations d’ouvrages mais aussi des marionnettes. Et cela, en raison même de la correspondance de la peinture des nabis avec la conception de cet art théâtral. « De même que le jeu ne doit pas être fait de demi-teintes mais d’une succession de tons purs, que (les) costumes soient d’une conception dépouillée et d’une recherche tendant toujours à la simplification… Des grandes lignes, des surfaces colorées très nettes et le minimum de surcharge, telle est la bonne formule : elle… obligera à découvrir dans le style du costume… la solution la meilleure qui est celle réunissant les seuls éléments typiques et nécessaires. [1]»

La capacité de notre cerveau à reconnaître une forme et lui donner un contenu à partir d’éléments en nombre limité comme lorsque nous reconnaissons une personne bien qu’elle soit loin de nous juste sur les indications imprécises de ses vêtements et de son attitude permet au spectateur d’ « habiller » la marionnette, représentation stylisé d’un être humain, et de lui donner une personnalité, malgré toutes les invraisemblances qui la caractérisent : petite taille, absence d’expression du visage figé, gestes saccadés et limités.

L’origine des marionnettes remonte selon Charles Nodier, « l’ami, l’admirateur passionné … le compère bénévole de Polichinelle [2]», à la poupée de la petite fille qui reproduit avec celle-là ce que sa mère fait avec elle. En tout cas, la marionnette articulée accompagne dès l'Antiquité les cérémonies religieuses. Hérodote relate l’existence en Egypte d’une statuaire mobile qui assistait aux fêtes d’Osiris, assimilé à Dionysos ou Bacchus par l’historien. Les figurines à fils furent très répandues en Grèce et à Rome. Les apologistes chrétiens Clément d’Alexandrie, Tertullien et Synesius n’eurent rien à reprocher aux spectacles de marionnettes. Synesius, évêque de Ptolémaïde, et auteur d’ouvrages d’alchimie, « voulant faire comprendre l’action incessante que Dieu exerce sur les démons et généralement les effets qui subsistent après que leurs causes ont cessé, rappelle ce qui arrive dans le gouvernement des marionnettes, « qui se meuvent encore, dit-il, après que la main qui les dirige a cessé d’agiter les fils » ». Le philosophe chrétien monophysite Jean Philopon, que nous avons déjà rencontré, donne des indications précises sur les marionnettes automatiques en commentant un passage d’Aristote.

En France, au Moyen Âge, des monstres articulés, héritiers lointains des représentations égyptiennes comme un crocodile à la mâchoire articulée conservé à Leyde, étaient promenés lors des processions solennelles : la Tarasque, amadouée par sainte Marthe à Tarascon ; la Grand’gueule à Lyon ; le Grand Dragon tué par saint Marcel à Paris ; mais aussi les papoires de Laon, Saint-Quentin, Metz, Amiens etc.

On attribue à Gerbert d’Aurillac, né au hameau de Belliac sur la commune de Saint-Simon à côté d’Aurillac, devenu pape sous le nom de Sylvestre II, à Albert le Grand et à Robert Grosse-Tête, évêque de Lincoln, la fabrication de têtes parlante. Celle de Gerbert, éminent mathématicien introducteur des chiffres arabes en France, était en airain et le fit passer, en plus de l’orgue hydraulique et le cadran sidéral de Magdebourg qu’il avait construits, pour un magicien adepte du diable.

Le nom de marionnette, que l’on retrouve dans une pastourelle du cycle de Robin et Marion, diminutif affectionné de Marion, a servi à dénommer les petites statues de la Vierge Marie offertes à la dévotion des fidèles et réminiscence des petites Vénus préhistoriques. On représentait dans les églises des scènes religieuses à l’aide de marionnettes articulées. Ainsi à Dieppe, à l’occasion de la levée du siège de la ville par les Anglais à la veille de l’Assomption 1443, fut créée une confrérie qui montait, à chaque lendemain de l’anniversaire de la délivrance de la ville, dans l’église Saint-Jacques, une pièce religieuse jouée par des personnes naturelles et des personnages articulées animées par des fils et des contrepoids. Louis XIV, de passage dans la ville en 1647, interdit ces mitouries dans l’église, puis complètement en 1684.

En fait, la première mention de représentations de marionnettes apparaît chez Guillaume Bouchet au début du XVIIème siècle. Des mazarinades raillent dans les années 1640 le cardinal qui fut l’introducteur en France de l’ordre des Théatins qui organisaient des représentations édifiantes de marionnettes devant leur couvent : « Adieu, père aux marionnettes, / Adieu, l’auteur des théatins ! »

Le nom de marionnette fut donné aussi aux figurines profanes telles Jehan des Vignes, Tabary et Franc-à-Tripe. Mais ces types furent remplacés par des personnages venus d’Italie de la Commedia dell’Arte, en particulier Polichinelle dont la vogue perdurera jusqu’au début du XXème siècle et qui sera le héros d’innombrables parodies : Polichinelle-Amadis, Polichinelle-Persée etc. Héritier du Maccus latin, il porte un nom qui signifie poussin, en rapport avec son nez en bec d’oiseau. Il y a aussi Dame Gigogne, au prodigieux pouvoir de procréation, succédant à Perrine, qui était un personnage naturel et qui sera devenu personnage de théâtre de marionnettes. Parmi les manipulateurs du XVIIème siècle, citons les Brioché, d’origine italienne, Benoît « du Cercle », Daitelin, les Féron qui officiaient au Pont-Neuf, aux foires Saint-Germain et Saint-Laurent.

Dès la fin du XVIIème siècle, les montreurs de cabotans jouent leurs pièces improvisées sur un simple canevas à la foire de la Saint-Jean à Amiens. Ces marionnettes, hautes de 50 cm, sculptées dans du bois, sont tenues par une tringle de fil de fer. Le personnage principal en est Lafleur, archétype du paysan picard, habillé à la mode XVIIIème. Fiancé à Sandrine, ses comparses sont Tchot Blaise et Papa Tchutchu. Habitant le quartier Saint-Leu, il s’en prend particulièrement aux gendarmes auxquels il file des coups de pieds. 19 théâtres animés par des ouvriers à la verve satirique attireront le public populaire au XIXème siècle. Disparus vers 1900, les cabotans renaissent depuis quelques années avec l’association « Chés Cabotans ».

On connaît assez bien l’histoire de Guignol. Son père, Laurent Mourguet, fils d’un ouvrier tisseur, est né en 1769 à Lyon, paroisse Saint-Nizier. Après la répression de la révolte contre-révolutionnaire de 1793, Laurent Mourguet et son père sont emprisonnés comme royalistes, mais bientôt acquittés et relâchés. Laurent pratique différents métiers, de marchand de chaussons à dentiste. Pour attirer la clientèle, il s’adonne aux spectacles de marionnettes qui finira par devenir son unique occupation. De 1805 à 1808, apparaît progressivement la marionnette de Guignol. Ce nom a été retrouvé comme surnom d’un neveu d’un négociant de Lyon qui lui laissa une certaine somme d’argent en 1269. En 1820, Mourguet monte une véritable troupe avec sa fille Rose-Pierrette, son fils Etenne et un nouveau venu, Josserand qui joue Gnafron, et qui deviendra son gendre. En 1838, le premier Guignol permanent s’ouvre au 1 de la rue Saint-Louis. L’exploitation commerciale commence avec son fils et son gendre. Mais Laurent Mourguet se réfugie à Vienne pour retrouver une ambiance bon enfant dans son théâtre de la rue des Clercs. Il meurt en 1844, quelques mois avant sa femme Jeanne Esterle, laissant à la postérité sa création qui supplanta le coriace Polichinelle.

Marionnette à gaine, Guignol se voit interdit les coups de pieds qui sont remplacés par des coup de bâton, arme surdimensionnée pour être bien saisie qui a son effet comique. Le visage du héros est lisse sans ride ni saillie contrairement à celui de son compagnon Gnafron, comme celui que présentera plus tard un célèbre personnage de papier, Tintin. Si Guignol est issu du milieu canut, les emplois qu’il occupe sont fort différents : domestique, savetier, marchand etc. et rarement canut. On connaît les premiers recueils de pièces par l’obligation faite aux manipulateurs de fournir à la censure du Second Empire les textes qui devaient être visés. Ainsi une pièce fantastique en quatre tableaux de Victor-Napoléon Vuillerme-Dunand, né à Turin en 1810, l’un des plus grands manipulateurs de Guignol, qui prend place naturellement dans cet ouvrage : L’Alchimiste. Guignol y est le domestique tout apeuré d’un apprenti alchimiste, Emile, qui recherche la gloire en essayant de créer un être vivant pour pouvoir épouser la belle Amélie, fille du baron de Valbreuze. Dans le creuset du laboratoire d’Emile, Guignol charge différents produits par lesquels « le feu se communiquera de lui-même ». Du creuset, un monstre, inoffensif aux dires d’Emile, en sort et s’échappe, « un vilain vert-de-gris, un vilain pas beau, et puis qui gambille ». Mais il suit l’apprenti comme son ombre. Aussi, lorsqu’Emile se rend chez le baron, le monstre s’en prend à Amélie et se protège avec elle du pistolet qu’Emile veut utiliser contre lui. Le monstre s’échappe encore à travers le miroir de la chambre d’Amélie. Emile recherche dans un grimoire le moyen de s’en débarrasser, et lit qu’une certaine plante poussant dans les cimetières peut y aider. Il se rend dans le « cimetière de Ferrare » avec Guignol trouve la plante, mais un squelette apparaît, leur reprochant de troubler le repos des morts. Celui-ci leur apprend que seul un alchimiste enterré dans ce cimetière pourra leur donner la solution. Emile trouve la tombe, la frappe. Une cloche sonne trois fois et l’alchimiste paraît et lui dit : « Oui, je le sais, tu as voulu faire ce que pas un de tes ancêtres n’a osé tenter, créer un être vivant, et tu n’as fait qu’un monstre. Tu as même cherché à le détruire avec une arme à feu. Insensé, tu ne sais donc pas que cet être créé par toi ne vit que par toi, en le tuant, tu te tuerais toi-même ». Il poursuit en lui annonçant que le monstre, qui suit Emile partout où il va, sera emporté par les fantômes au néant. Ce qui sera fait. Emile abandonnera l’alchimie pour se consacrer au bonheur de sa chère Amélie.

George Sand éprouvait un grand intérêt pour l’art des marionnettes qu’elle partageait avec le jeune Jean-Jacques Rousseau initié par le charlatan Gamba-Corta à Genève. On sait qu’elle participa à la création de la Revue indépendante en 1841 avec Pierre Leroux. Celui-ci collabora à l’Encyclopédie nouvelle de Jean Reynaud qui publia en 1854 Terre et Ciel « prototype du Livre des Esprits [3]» d’Allan Kardec. Pierre Leroux rêvait lui-même d’un retour des morts sur la terre pour jouir des progrès de l’univers auxquels ils ont contribué. Le rapport entre marionnette et médium est évident, puisqu’ils jouent tous les deux le rôle d’intermédiaire entre le conscient et l’inconscient. George Sand fabriquait elle-même des marionnettes et en connaissait les ressources. Elle contribua à la mise en scène de spectacles organisés par son fils Maurice à Nohant. Celui-ci s’installera à Passy en 1880. George Sand préférait les marionnettes à gaine (burattini : du nom de l’acteur italien à succès du XVIème siècle Burattino dont les marionnettes empruntèrent le masque) à celles à fils ou à tringles (fantoccio).

« Qu’est-ce que cela, burattini ?

- C’est la marionnette classique, primitive, et c’est la meilleure. Ce n’est pas le fantoccio de toutes pièces qui, pendu au plafond par des ficelles, marche sans raser la terre, ou en faisant un bruit ridicule et invraisemblable. Ce mode plus savant et plus complet de la marionnette articulée arrive, avec de grands perfectionnements de mécanique, à simuler des gestes vrais et des poses gracieuses ; nul doute qu’on ne puisse en venir, au moyen d’autres perfectionnements, à imiter complètement la nature ; mais en creusant la question, je me suis demandé où serait le but et quel avantage l’art pourrait retirer d’un théâtre d’automates. Plus on les fera grands et semblables à des hommes, plus le spectacle de ces acteurs postiches sera une chose triste et même effrayante. [4]».

Le caractère effrayant des fantoccio, marionnettes à fil ou à tringle, provient peut-être aussi de la visibilité des fils et des manipulateurs plus ou moins cachés qui réveille en nous la peur que la vie des hommes soit manipulée par des forces extérieures, réduisant à néant notre libre-arbitre. La marionnette à gaine, avec ses manipulateurs invisibles, serait ainsi plus rassurante, nous illusionnant sur notre liberté. Elle permet une identification du spectateur à son personnage apparemment animé et autonome.

George Sand raconte dans L’homme de neige l’histoire de Christian, parti à la découverte du secret de sa naissance, qui devient montreur de marionnettes à gaine pour vivre. Elle y expose, observant des phénomènes psychologiques fondamentaux dans un simple jeu d’enfants, la théorie selon laquelle l’animation de telles marionnettes relève de la projection. Le manipulateur voit sa parole libérée à travers les êtres miniatures dans l’incognito du castelet. « La marionnette a su exprimer ce que nul n’aurait osé dire sans masque : elle est l’héroïne des désirs secrets et des pensées cachées, elle est l’aveu discret fait de soi-même aux autres et de soi à soi-même [5]». Le manipulateur se reconnaît dans la marionnette, « être » de silence, auquel il prête sa voix, pour dire ce qui serait l’indicible autrement que par ce biais. C’est la prise de distance, le recul, qui permet d’exprimer des vérités trop liées à ce qui aliène et retient dans un état d’indistinction. Situation dans laquelle se trouvait Perceval au château du Graal où il ne put prendre la parole et poser la question qui aurait rendu au royaume du Graal sa prospérité.

Christian s’invente un double, Stentorello, auquel des liens de réciprocité l’unissent. C’est en lisant ce roman que Madeleine L. Lambert eut l’idée d’utiliser les marionnettes dans la psychothérapie d’enfants. Utiles dans la représentation ludique de conflits qui peuvent être dits ainsi plus facilement, les marionnettes paraissent pour le psychanalyste Serge Lebovici plutôt encombrantes lorsqu’il s’agit de donner la parole au patient qui veut se libérer de ses conflits. Cet abandon des marionnettes fait écho à celui de Christian, dans le roman, qui finit par considérer comme puéril l’incognito du castelet. Pierre Vancrayenest écrit : « La marionnette est l’objet d’une métaphore, passage de l’Un à l’Autre, métaphore d’une altérité par séparation de la fusion ». Rejouant une scène de la petite enfance, l’expérience de l’altérité nous suit cependant tout au long de notre vie. « A la lumière du roman de George Sand, il semble permis de supposer que les marionnettes attestent de l’authenticité d’une histoire qui relate les faits marquants de la petite enfance, malgré l’étrange amnésie qui l’a fait disparaître. Or ce sont des témoins pétrifiés dans la matière dont ils sont faits. Ils n’ont rien de vivant par eux-mêmes. Ils rappellent la mort amorcée dans toutes les expériences de la séparation, le retour à la matière inerte. [6]». Selon  Boris Vian, la mort est le domaine de l’objet et du « soi » humain. L’homme, immuable, jalouse la supériorité de l’objet dans ses qualités de métamorphose, et veut contradictoirement jouir de l’objet tout en restant sujet.

Dans La Mort de Tintagiles, pièce pour marionnettes, Maeterlinck, né à Gand en 1862, qui fut le possesseur et le restaurateur du château du Coudray-Montpensier à Seuilly - paroisse de Rabelais -, met en scène la disparition d’un enfant, enlevé à ses sœurs par son aïeule, et destiné à la mort. Une de ses sœurs s’en aperçoit et se précipite à son secours. Mais « une lourde porte de fer les sépare. Par une imperceptible fente, Tintagiles devine encore un tout petit filet de lumière provenant de la lampe de sa sœur Ygraine à partir duquel Maeterlinck prolonge l’espoir de l’impossible [7]». Si Tintagiles est promis à la mort, « Derrière la Grande Porte, il y a un Dieu toujours voilé, mais je sais qu’il est là » dit Maeterlinck. Cette ouverture dans la porte, maintient le contact entre le frère et ses sœurs malgré l’arrachement qui n’est peut-être que l’effet du temps et de l’individuation d’un enfant s’extrayant d’un lien fusionnel. La fente est le judas donnant un aperçu sur les autres, conjurant l’autisme de la fermeture totale sur soi. Remarquons que Tintagiles et Ygraine semblent renvoyer à Tintagel et Ygerne, respectivement château et mère du roi Arthur, et donc indirectement à la quête du Graal.

Maeterlinck vint à Paris en 1887, et y resta 7 mois. C’est dans la ville lumière qu’il trouva sa voie dans le symbolisme. Sa Princesse Maleine sera encensée par Octave Mirbeau. Son œuvre était estimée par Gide, Renard et le jeune Proust. Pelléas et Mélisende sera mis en musique par Debussy. Sa rencontre avec la cantatrice Gerogette Leblanc le fait pencher vers le romantisme. Sur le tard, Maeterlinck écrivit des traités de morales, de métaphysique et même de métapsychique, héritière du spiritisme. Il meurt en 1949.


[1] André-Charles Gervais, « Marionnettes et marionnettistes de France, Bordas, p. 30

[2] Charles Magnin, « Histoire des marionnettes en Europe », Slatkine, p. 2

[3] Régis Ladous, « Le spiritisme », Cerf, p. 39

[4] George Sand, Notes sur les marionnettes – préface à Jouets et Mystères de Maurice Sand », éditions du Scarabée, p. 6

[5] Jean Chevalier et Alain Gheerbrant « Dictionnaire des symboles », Robert Laffont, p. 612

[6] Annie Gilles, « Images de la marionnette dans la littérature », Presse universitaire de Nancy, p. 89

[7] ibid., p. 153